虽然很多照片可能因为捕捉了时代而受到赞美，但近几十年来创作的一些最值得纪念或最迷人的影像，并没有针对重大问题或宏达主题，而是对本地生活平和而严肃的探寻，并且往往是由生长在当地的摄影师们拍摄的。一个最直接的例证就是李樯，他捕捉到中国西部的乡村生活，把现实生存映现成为一首浪漫的田园牧歌。

—凯伦.斯密斯 （著名策展人）

尚飞鹏（诗人、陕西艺术研究院研究员）评论：

李樯对摄影的执着，源于他对生命与自然的崇拜，在陕北定边南部山区的沟沟岔岔，他有望让即将死去的事物复活、让记忆复活、让历史复活，这也许就是他努力的全部内涵。我们都生长在一个世俗的社会里，坚持不世俗的生活，追求不世俗的艺术是一件非常艰难的事情，李樯对他老家的影像描述始终是好奇的、纯真的和鲜活的。另外一个明显特征是李樯的老家影像没有私心杂念，所谓“心正则文正。”

栗宪庭（艺术批评家）评论：

李樯的《乡村实验影像》（流逝）中特别的染色形象，一定和人物有特别的关系，让观众联想其中的故事，以及画面人物着中山装的形象、传统窑洞的背景等，使历史的变迁成为私人故事的依托。

——摘自“2002中国影像年度展”序言李墙作品《李崾崄》2012

1984 定边白泥井 栓马桩前的娃娃

陈小波的评论：

前些日子，买了中国民族摄影艺术出版社的《故乡为原点的风景》(李樯著) 一口气看完。喜欢书中摄影者的文字，喜欢摄影者对影像的选择。获得的全部都是意外喜悦。

这本书再一次说明：摄影其实在离摄影最远的地方，摄影是不能老挂在嘴上的东西。摄影更不能简单化为“风光”“纪实”。

《故乡为原点的风景》就是一个拿相机的艺术家对自己故乡的独白(喃喃自语)。我完全不会考虑李樯是在拍风光还是人文。不归类，反而觉得张张都是“内心的风景”、“内心的记录”。连那些牛啊羊啊、草啊土啊都和拍摄者的内心有关。

摄影如不和摄影者的命运发生关系，不和你最熟悉的土地发生关系，跑的再远、用的相机再好也是枉然。

2021李樯与摄影家王征在李崾崄

北方风景和沉潜的生命—李樯的摄影

作者：刘全德（诗人、文学博士）

在李樯的诸多照片里，人物的木讷面孔掩护着一个北方灵魂穷追不舍的激情。

我在李樯的摄影作品里找到了他自己。他的童年，他的欢快，他跟一头倔脾气山羊互相角力的旧时代，他对隐没在毛乌苏沙漠边缘的定边老家的爱与恨。他在一刻钟的沉重的爱里获得呼吸节奏和不断走失的睡眠。他跟一座城市死磕到底的匪气。

在那些成为内心之渊的幻想里，他是穿过盐粒和沙丘的小红马，是赛马会上的坐骑和牵着缰绳的骑手，是一丛慢慢枯萎慢慢复活的沙蒿林，是滴在林子对面的贝壳里的眼泪。他是被截断的毛头柳。他以一架相机固定了永难忘怀的大地的笑容和喷薄而出的地下冰泉。在人生的十字路口，他总是遇到一个和生活较量到底的偏执狂，并把那位友人的遭遇粘贴在布满语录的定边沙丘。他愿意给这一切历史命名，且乐此不疲。

我看李樯，是在看一个诗人掏挖他生命中埋得最深的风景。李樯在艺术生活中的孤立。我看李樯，看他的摄影作品，是在看这股来自生命本身的沉潜之气。那些面容整肃的影像背后，有来自北方事物所传递的幽暗岁月，氤氲其间的气息在时隔多年后仍是那么强壮有力。那些无可辩驳的黑白分明的记录书写了一个时代的心事：几乎就是在昨天你去过的小村里，宁静小院和环绕着它的一切又悄悄回来。

那胶片里的村庄涂满心事，像岛屿一样浮动在经久不息的大风里，摄影师的心情使它们持续走在破裂与愈合的循环里，日益老去的动物目睹了一个人来到这个世界并三缄其口。当一座村庄也来到它的暮年，我们却无限惊诧地看到了它活泼的心事，看到它和栖息其间的生命所发生的动人交谈。

1983 定边白泥井

1983 定边红柳沟

而在这一切发生的当即，我们大量的当代艺术茫然不觉。当代艺术家往往离开艺术感知的现场，躲在宽大的落地玻璃窗后坐视事态日益严酷却无所作为，任由按习俗被称为当代美学之统管的经受着商业化侵袭的“诗意”笼罩在仅存的乡村记忆上，并使之冷若冰霜。而实际上，依照我们感觉的常识，世间没有什么东西能逃得过一座乡间院落里滚动的劫数。如果有，那肯定也是幻觉。

除了老家的那个小小乡野世界，其他存在的时光和来来往往的喧闹都是虚构出来的，谈不上一丁点的真实。这就是李樯摄影作品所构造出的生命图案。它说不上好和坏，因为那样的标准太假了。它只是莫可名状地真实下去，以黑白两色的瞳孔亮开一幅画卷：曾经，我们过着这样的生活！我们应当回到这样的生活里，栖息、饮水，雕琢我们的羽毛。

生命，这就是李樯摄影一直追踪的真意。

他是在一个属于天空的灵魂里拍摄，而那样的镜头显然不招人待见。尽管，我们就在他的镜头里活了一代又一代。我们的生命，因为这样无知和冷漠的缘故逐渐疏离了血肉相连的家园。我要说的是——在这样胶着和紧张的语境里，李樯令人意外地找到一条最接近内心的道路（“道路”：这是我个人嗜好的语词，我相信我们跟它产生了拒斥。我无意在此表明我关于其事的个人观念）。

在一幅叫作《公路上的生灵》的摄影作品里，李樯明白无疑地表现出他对于源自故乡而发展出的生命趣味的嗜好——不是回望而是前瞻，是令人脊骨发麻的一个可以称为“李樯的艺术”的瞬间。只需一个凝视自我的瞬间，一个跟永恒只有一墙之隔的瞬间，就足够了。摆脱人工合成的世界图景，摆脱鸽子笼里生长壮大的城市，置身于强悍自在的野外空间，这正是“李樯的艺术”得以发生的空间。一个荒凉派艺术家。一个必须进入旷野方能才华飞溅的苦力型劳动。

1983 定边周台子 小学生

1983 佳县 黄河

《公路上的生灵》捕捉到一位愣在公路上的驴子的表情。这位老兄的表情显然渗透着一种令人不解的镇静，它面对镜头的方式犹如好莱坞巨星一般优雅、自然，深黑色的脑门点亮了它周围苍茫浑浊的原野。它以它充满古典气质的生命揭开了盖在北方大地上的火车帽，使其大海一般奔腾，翻卷着灵气往还的故事，使整个北方变得比实际上要更加美好和更加肃穆。生命本身昭示了几近沉沦的愉悦感。

此一艺术潜在的主题一直是这样的：生命不能受到忽视，其分量也不应比生活中所显示出来的更轻。上述那幅照片里的情绪表现刚好处在由沉重进入轻松的临界点，是容许愉悦得以表达的开端。

这样的作品，还有《骡子和女娃》《沙丘与云》《墓地里的羊群》《拴马桩前的娃娃》《李怀林门前的小榆树》《墙头的杏花》等。

被愉悦所笼罩的掺杂着记忆颜色的北方生命，统治着李樯的摄影世界。这种美学上的分寸感，以及由此开发出的新鲜有力的艺术美感，是艺术史上备受推崇的大师们共有的特征。

1983 靖边小河

1984 定边姬塬

我们日常即可感觉到生活与艺术背道而驰的压力，但无由表达。实质上，人们通常的意见是：在技艺上表现为无能的人，不配进入这一领域。李樯的摄影颠覆了此类陈腐见解。他对事物本身的表现永远是朴素无华的，也不存在刻意做作的必要。这个愚笨的艺术家是抱着守株待兔的决心走进原始森林的，他的些微收获可以说是压榨生活所得的一滴甘油，内中不乏辛酸和委屈。

他不是不知道技术的重要性，但他更相信自己的耐心。那头懵懂而冒险的驴子并非是为了配合李樯的观察才进入镜头的。它面对远方世界的超然神态纯粹是天然如此的机遇。有时候我们会说到“先锋性”，说到当代艺术与此前艺术类型的种种差异，但只有伟大的敢于单挑的个案才能进入这一讨论序列。艺术是运气的产物，是技艺的产物，也是生活选择的产物。艺术上真正的先锋，也应是面对当代生活的最鲜明的态度。

对李樯这家伙来说，技艺的优劣有时候甚至是无关紧要的事情。在他的摄影作品里，他是以一个思想中的人接近对象的。当一个人遭遇了被闪电照亮的旷场，确实有所思的时候，必然会摆脱此前堆积如山的教科书形态的训导，进入到一个独自冥想的世界。在李樯的那幅作品里，驴子在一望无际的公路的进逼下所袒露的天真征服了我们。那就是我们在李樯生活化的摄影作品里获得的愉快。

有那么一两次，当我在微微酣醉的心情里频频遭遇到那头看过来的驴子时，我洞察到自己的过往。在那双天真的瞳孔里，掩饰着一个少年衰老之前的秘密。由此，我看到了世人的命运，看到音信渺茫的故乡如何盛开在艺术的情感里。

1984 定边罗庞塬 春耕

1984 樊学 看戏的女子 1984

摄影家对观光客心态的警惕，是理解生命的必要条件。生命，这是一个绝假纯真的领域，不是时代英雄们投机取巧的材料。以情感为本体的中国艺术哲学，呼唤着真实的表现和真实的人格。

当下，见物而不见人的当代艺术具有撇清生活的危险迹象，对技术的过分依赖和对情感的过分铿吝显示了侏儒艺术的种种可笑。有时候，想到这个真是令人心生厌倦。和这个烦躁而乖戾的时代语境相匹配的是我们疑虑重重的价值观，它经不起时间的推敲和打磨，由此魂不附体、心猿意马地走上了一条横亘在悬崖两端的独木小桥。

大量滥竽充数的中国艺术家，此刻正在埋头做假，而不知道悲剧已经穿好了它的皮大衣，等候上场。对李樯摄影作品的观察，使我更加坚定地相信一点：只有秉持真正的诗人的心灵才能进入中国艺术（中国情感）的核心。心中无诗，则两手空空。

作者：刘全德

李樯摄影作品《北方故园》

1984 罗庞塬的婆姨娃娃

1984 张崾崄 回娘家

1985 定边红柳沟 牲口市上的交易者

1985 定边罗峁 立碑

1985 定边油房庄 敬老院开张

1985 定边砖井

1986 定边白湾子 迎亲

1986 李崾崄 送别亲人

1986 神木大保档

1984 刘峁塬

1983 子洲

1983 定边

1982 定边纪畔刘伙场

1982 靖边 大路沟 春耕的兄妹

1984 定边 花马池的老盐工

1987 定边白泥井

1987 定边周台子

1983 定边堡子湾

1989 保德赵家沟收秋的一家三代

2021 定边新兴堡李樯与老农戚林山

1989 定边王圈

1989 王圈 春雪

1989春雪和狗

1989 佳县刘家山

1989 佳县

1989 横山 雷龙湾

1986 靖边东坑

1989 绥德

1990 安边 赛驴会的入场式

1990 定边学庄

1983 横山

1995 佳县大会坪 窖萝卜

1995 佳县大会坪 乡村教师

1995 佳县大会坪黄河边

1989 黄渠

1997 砖井

1995 临县给孙儿交伙食费的老人

1987 佳县白云山

1997 安边大油坊

1997 场院上戏闹的人们

2001 定边王圈

2001 定边杨湾 种荞麦

2001 定边杨湾 转磨磨

2002 纪畔春耕

2003 定边杜涧 地里的骡子车

1983 定边红柳沟 看牙口

2004 定边冯地坑 挖洋芋

2004 定边黄渠 三代单传的男孙

2004 葵花和洋芋地

2004 老家的雪

2005 李崾崄 羊群中有个彦香

2006 定边小涧子 开镰

2006 李崾崄 腊月的窑里

2006 李崾崄 李忠夫妇

1986 李崾崄 新婚的李明国和赵玉娥

1989 府谷 羊头

2006 李崾崄 纳鞋底的赵玉文

1984 定边张崾崄

1988 定边土桥子 油灯的记忆

1984 定边刘峁塬 推磨

2007 清涧安家畔 炕头的道情

1986 横山旱船演员

1986 鼓手

2007 清涧安家畔人

2008 李崾崄 给祖母上坟

2015 李崾崄

2020 贺圈

2015年

1988 定边

魂牵梦萦的“北方故园”—李樯

作者：李樯

李樯，2004年在安边

从1981年至今，我断断续续，自觉或是不自觉地拍摄了围绕我在白于山区的老家，一个叫李崾岘的小山村，及其陕北、晋西北的某个时空下的人物和生活瞬间。这些照片上的人和事大多来自于黄土厚度数十米以上居住的人们。

李崾岘是黄土高原白于山腹地一个十分平常的小自然村。在冬季没有雪的日子里，远远看去，李崾岘全部是黄土，土崖面、土窑、土院、土墙、土羊圈、土灰圈（兼茅厕）、土的狗窝鸡窝，好似一处出土的古村落遗址。所有这些土的修筑与起伏的山梁和沟洼是那么的和谐，就连先人们栽种的零零星星的榆树和杏树，也是那么自然天成。

那是我的老家，我童年的多数时光都是在那里度过的。是祖母对李崾岘的讲述和血缘关系延续着我对李崾岘的情感，也是祖母让我懂得了山里的山水风脉、人情世故乃至人的本来，更是祖母为我打开了这个纯真而浑厚的世界。

我的老家影像不是商业摄影，也不是报道一个事件，或为什么专题摄影，它是一个冗长的连带着我的生命体验的影像叙述，在老家影像的拍摄中，我能深入言说自己切身体验的点和面。因此，我不在乎数字影像技术与手段的泛滥给像我一样自视严肃的摄影师带来的冲击。同时，我把握老家影像的主观性和民间性，并不脱离影像的见证性和时空性。

不论受到什么进步思想和观念的影响，我觉得我的内心依然是传统的，就像我每个假期都要回老家拍照一样，包括脚踏在厚厚的黄土上，哪怕是撒一泡尿，都有一种透彻的舒心，睡在老家的土炕上，在黄土地的静夜，我想到了那些各领风骚一阵子的纷繁的多媒体艺术，与之相比，我的那些不新鲜的，没有明确价值取向的黑白照片很难挤进光怪陆离的影像前沿，但令我欣慰的是，它能永久地承放我内心的真实。

作者：李樯

李樯 1986

李樯（本名李强），当代摄影家，兼试书画。1959年出生于陕西定边。早年自习绘画，1981年接触摄影，并实践拍摄故乡风景和民众生活，曾就读于鲁迅美术学院摄影系。做过记者、编辑和自由摄影师。自1998年以来，担任西安美术学院摄影专业教师。

40年来，渐续拍摄“陕北的乡村生话”“北方风景”“远方”“流逝”等系列照片，2008年重拾绘画。出版有作品集《中国当代摄影图录·李樯》《家园——陕北的乡村生活》《风景的肖像》，图文集《故乡为原点的风景》《大地的背影》，教学用书《专题与实验摄影》等。2008年重拾绘画。

摄影作品被中国美术馆、上海摄影艺术中心、台南艺术大学北画廊、崔振宽美术馆、杭州映Studio画廊等机构收藏。油画、水墨、书法作品为诸多私人收藏。

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